Reflexió del jurat de la Crítica al D’A 2013, sobre “Arraianos”

Dues senyores d’edat ja avançada discuteixen sobre la diferència de les coses i la necessitat de simplificar-les, sobre la lluita contra el destí i la impossibilitat de fer-lo visible. La paraula declamada, la fermesa del gest, la precisió, la concreció de la cosa dita i mostrada: “Pedra! Arbre! Home!”. De seguida es fa palès el parentiu que Arraianos guarda amb Sicília! (1998), en aquest cas, amb la figura de l’afilador amb què clou el film de Straub i Huillet, quan el personatge exclama l’excèntrica “È bello il mondo!”, en el moment en què s’adona no d’allò que té, sinó d’allò que se li ofereix. Més endavant reneix la mare del protagonista de Sicilia! quan assistim al relat d’una dona que, també des de la finestra, explica el conte del Pitipin, un noi que somiava despert, però que el so d’aquells que treballaven impedia que pogués arribar mai a descobrir el final del seu somni. Com el film de Straub i Huillet, Arraianos emprèn també un viatge iniciàtic, però l’estranger no és aquell que torna, sinó el que ja hi viu.

El caminar d’un ramat de bens, l’espetec de la llenya a la foguera, el curs de l’aigua del riu o el cant dels últims ocells que sobrevolen la nit. L’univers sonor d’Arraianos anuncia l’estranyesa del que habita a Couto Mixto, mentre les imatges asseguren que no hi ha res estrany en allò que escoltem. El contrapunt del so i la imatge palesen el decalatge del poble fronterer que Eloy Enciso filma. Un poble que es resisteix a oblidar allò que havia estat malgrat ser ensems estranger a ulls de l’espectador contemporani. La poesia emergeix de la realitat filmada al mateix temps que s’aferra a la fantasia dels relats més primigenis i als d’una memòria oral que recita per inèrcia. Assistim, en suma, a un viatge de retorn a les profunditats d’un úter matern que ja és massa tard per arribar a conèixer –o és que potser el vam conèixer algun dia?–: el nostre món, modificat per nosaltres mateixos, per una voluntat de possessió que ha esborrat els seus orígens, destruint-los, amb violència, com ho fa el llenyataire; el repte d’Enciso, però, consistirà a mostrar no allò que la destral destrueix, sinó el so que esdevé inaudible quan la destral colpeja l’arbre.

La pregunta és la mateixa que maldava per respondre el cinema de la modernitat i que s’instal·la, com una espiral indefugible, en el cinema de la més estricta contemporaneïtat: com reparar l’hiat que separa l’home i el món? A Arraianos la pregunta se la fan les protagonistes de l’inici. “Al principi tot debia ser tan clar, tan obert, sense obstacles”, assegura una d’elles, lamentant-se de la destrucció. “Com tornar a aquest ordre perfecte on el món ocupava un lloc en un conjunt harmònic?”. S’obre una segona part del film, on assistim al naixement d’un vedell i al bosc la llum del sol penetra amb intensitat anunciant l’esdeveniment diví. Apareix la figura del Salvador, en pla frontal a càmera i en simetria amb l’entorn, que demana al poble –i a l’espectador–, com el pastor que guia el seu ramat, que el segueixi per trobar la sortida i el camí de la veritat. Al voltant de la foguera –conegut és que el foc destrueix i purifica– es reuneixen tots mentre el pastor prega perquè el poble trobi la llum; la càmera s’enlaira cap a un cel que veiem de la manera més pura i també més abstracta: és el color que evoca la sortida, un blau quan quan el sol cau esdevé negre, un fos a negre emergeix del paisatge real i dóna entrada a la memòria fotogràfica del poble.

Entre l’obert i el tancat, el llunyà i el proper, la fantasia i la realitat, el passat i el present. Ara el film s’obre al no-temps de la imatge fixa: una família posant, un disfressat, una mare i un fill, dos amics en barca; rostres d’espant, tristos, atents, sorpresos, absents; mans que es creuen dos amants i mans que no saben com posar-se; diferents textures d’imatges, diferents grisos, diferents ratlles que esborren els rostres que un dia van ser fotografiats. Les imatges indiquen que l’existència del passat pot afirmar-se tant com la del present. La imatge d’aquest origen que Enciso s’obceca a buscar. Per al protagonista de La Jetée (1962) descobrir la veritat de la imatge amb què somiava i que identificava com un record de la seva infantesa, suposava descobrir la seva pròpia mort. Com al photo-roman de Marker, Enciso s’obceca a buscar la mateixa imatge d’un origen i les fotografies revelen una aproximació més a aquest moment únic, que és retorn i destí, origen obert, diria Walter Benjamin, sempre fent-se, sense inici ni fi.

Les estacions amb què avança el film figuren aquest origen sempre canviant. De la pluja, a la neu, sense oblidar veure sortir el sol. La tardor s’apropia ara del paisatge, però els cants a l’amor no cessen, com tampoc no ho feien durant el mal temps, quan els homes es trobaven junts al bar que els arrecerava. Ara són les dones que, al camp, posen veu a textos que al·ludeixen a l’amor i a la seva espera. Cantar i ballar, diu la cançó, possibilita que ningú no tanqui amb clau la seva llibertat. El final del film situa les dones que havíem vist dialogar al bosc en un context contemporani. Una arregla flors per a l’església; l’altra, cus a casa, mentre sent les campanes que toquen a missa. L’univers sonor d’Arraianos, com les cançons que es recorden sense saber què en diu la seva lletra, és aquesta veu que segueixen els personatges, veu d’un passat desconegut i d’un futur esperonat, d’un proper llunyà, al fons de la qual hi ha la llum d’un origen que és el destí mateix i que existeix per fer més bell el món que habitem.

Arnau Vilaró