The Survivalist gana el Citizen Kane al mejor director novel

The Survivalist, de Stephen Fingleton

Dos líneas  ascendentes, diferenciadas por el color, transcurren paralelas hasta que una de ellas no puede seguir el ritmo de la otra y cae al vacío. La primera de ellas simboliza los recursos mientras la segunda representa la población mundial. Poco después de caer la primera, la segunda corre el mismo destino. Se acabó. Los días de gloria de la humanidad han pasado a mejor vida. La elocuente, elíptica y concisa forma con la que The Survivalist, la sorprendente opera prima de Stephen Fingleton, materializa en imágenes el fin del mundo vuelve a poner de relevancia algo que, en realidad, el cine nunca dejó de lado: lo postapocalíptico está de moda. Quizás ahora más que nunca porque cuando las crisis económicas y sociales se enquistan y golpean con furia, los relatos distópicos sobre una humanidad despeñada por haberse mantenido demasiado tiempo en la cresta de la ola, capitalizan muchas de las producciones cinematográficas más arraigadas al género.

Sin ir más lejos, ahora que nos acercamos a tiempos de listas recopilatorias con lo mejor (y peor) del año, una de las que encabezará muchas de ellas será, probablemente, Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), la desbocada última película de George Miller. Sin embargo, la película de Miller es solo un ejemplo que sobresale entre el grueso de producciones en la gran y pequeña pantalla sobre futuros y presentes poco halagüeños. Tampoco es un ejemplo casual porque, aun con su espíritu festivo, no está muy alejada, en sus líneas discursivas más profundas, de una película como The Survivalist, cuya naturaleza parece reescribir también lo apocalíptico desde una nueva perspectiva extrema y profundamente alejada de lo mainstream.

Cada vez más, las películas sobre debacles fruto de nuestra dependencia tecnológica, epidemias masivas o agotamiento de recursos por un mundo superpoblado y globalizado, se alejan de la ciencia ficción para acercarse a una dramática realidad. Por esa misma razón toca ir un paso más allá, fantasear con el mundo después de la gran debacle. Acortamos distancias entre el apocalipsis y lo que vendrá después. No es nada nuevo, ya se ha hecho antes y se seguirá haciendo.

La génesis de un referente pop como es The Walking Dead, la novela gráfica de Robert Kirkman nace precisamente de esa misma pregunta: ¿qué ocurre con los que sobreviven al apocalipsis? The Survivalist, hace suya esta misma idea desde un planteamiento que deshecha lo accesorio y va a lo estructural, al esqueleto del relato como pilar fundamental, para narrar ese futuro desolador donde hace tiempo que el mundo se fue a hacer puñetas. Algo lógico, por otra parte, cuando lo que se pretende filmar es el vacío de una humanidad abocada al primitivismo, despojada de recuerdos. Las fotografías ya son solo eso, rostros descoloridos, papeles arrugados que evocan un hilo maltrecho hacia un pasado no tan lejano, fetiches sexuales sin mayor valor que el de proporcionar un buen calentón, tanto dentro como fuera de la hoguera.

¿Cómo hablar de la nada? ¿Cómo filmar ese mañana donde tan solo prevalece lo primario? En Mad Max: Fury Road y, en menor medida, Mad Max 2: The Road Warrior (George Miller, 1981), Miller apela a un febril movimiento cinético que, sin embargo, parece regresar a un mismo punto de partida. En The Survivalist, Stephen Fingleton, recurre a lo estático de las rutinas, casi ritualizadas, de unos personajes enclaustrados en una cabaña minúscula cuyo huerto determina la frontera entre la vida y la muerte mientras la cámara se desplaza inquieta, pegada al cuerpo y el rostro de sus personajes como si, de una forma u otra, materializara una suerte de tensión entre movimiento y lo inamovible, algo que los personajes saben pero se niegan a aceptar: permanecer es morir.

En ambas, lo primario parece ser la argamasa con la que construir la imagen fílmica. En la película de Miller, más que el instinto de supervivencia que mueve a sus personajes,  la imagen salvaje se materializa en el movimiento perpetuo, casi referenciando a la propia naturaleza del fotograma y, con ello, a los propios orígenes del cine. En The Survivalist, en cambio, lo primario no viene remarcado tanto por la concepción de una imagen desatada y en supuesto fuera de control, como por el movimiento y las acciones de los personajes dentro del plano. Lejos del radicalismo estético de la película de George Miller, Stephen Fingleton, habla de lo primario desde los propios personajes mientras que la imagen apuesta por la frontalidad y la desnudez, lejos de efectismos y concesiones de cualquier tipo. En ese sentido, el dispositivo formal busca ser coherente con la narración de un contexto donde se prima tan solo aquello necesario para sobrevivir, convirtiendo la película de Fingleton en una incómoda y áspera survival movie postapocalíptica de unos tiempos muertos que son, precisamente, los que hacen avanzar al relato.

Pero que en las brasas humeantes del antiguo fuego del Armagedón solo haya persistido lo instintivo, la vida en su sentido más puro y primario, no significa que se excluya cierta complejidad discursiva, más al contrario. Así, la muerte sobrevuela las imágenes de la película, siempre de forma natural, absolutamente desdramatizada. Incluso la resolución de un supuesto vínculo afectivo, puede resolverse de un modo impensable bajo nuestro consolidado esquema moral. Es precisamente desde ahí, desde esa posición en la que hablar de lo complejo apelando a lo más básico, donde una película como The Survivalist logra desmarcarse, encontrando voz propia al enfrentarse a la narración de un futurible contexto filmado una y otra vez.

Pero ni el viaje de regreso en Mad Max: Fury Road es tan literal como una vuelta al punto de partida, ni la inmovilidad de los personajes de The Survivalist significa ninguna garantía de supervivencia. En ambas, la idea de movimiento (o la ausencia patente de él) es fundamental. En una porque ese viaje de ida y vuelta ha servido para reescribir el rol protagónico de la mujer en un género seminal como el western. En la otra porque, finalmente, el movimiento parece determinar la supervivencia o no de sus personajes. En el centro de estas dos dinámicas se encuentra la mujer. En la película de Miller por tomar el testigo del héroe masculino diluido entre la masa, y en la de Fingleton porque es su llegada la que desestabiliza el microcosmos y la zona de confort del hombre. ¿Pero no es necesaria esa desestabilización que saque al antihéroe masculino de su letargo existencial? Y, finalmente, ¿no es la mujer la que acaba por capitanear el viaje más allá de la frontera imaginaria hacia su propia supervivencia? ¿No es ella la que, en un momento casi atávico, devuelve la vida al antihéroe masculino utilizando su propio cuerpo? Porque ya lo dicen los maestros y sus alumnos aventajados: en el imaginario postapocalíptico del presente la mujer alumbrará el camino.

Joan Mirallet Valls

Endika Rey

Daniel Jiménez Pulido