Seize printemps, opera prima de Suzanne Lindon, obtiene el Premio de la Crítica en el D’A 2021

Partint de Seize Printemps, film guanyador del Premi de la Critica de l’11a edició del D’A Film Festival Barcelona, el jurat de la crítica ha seleccionat dues pel·lícules més de la secció “Talents” que, d’una manera o altra, presenten en el centre de la trama personatges femenins molt joves que intenten trobar sentit, així com a si mateixes, a un món cada vegada més desconcertant. A continuació, Marta Armengou, Carlos Balbuena i María Adell escriuen sobre, respectivament, Seize Printemps, Make Up i Sweat.

SEIZE PRINTEMPS, Suzanne Lindon (2020): Premi de la Crítica D’A Film festival Barcelona 2021

L’any 1983, Maurice Pialat va dirigir À Nos Amours (‘Pels nostres amors’). Suzanne, la seva protagonista, era un personatge rebel, amoral i misteriós. Mentre deambulava erràticament d’amant en amant, experimentava les seves primeres trobades sexuals, i també les primeres contradiccions emocionals. Suzanne Lindon tenia la mateixa edat que l’heroïna del film de Pialat quan va començar a escriure el guió de ‘Seize printemps’. Però, tot i que el pòster del film del director, guionista i actor francès presideix l’habitació d’aquesta altra protagonista, que també es diu Suzanne, els personatges no poden ser més diferents, malgrat que s’emmarquen en el mateix context, el sempre complex món de les relacions sentimentals i les històries d’iniciació.

La Suzanne de l‘òpera prima de Suzanne Lindon té setze anys, les setze primaveres del títol. El primer llargmetratge de la jove directora, guionista i actriu és un relat sobre l’amor entre una adolescent i un home de trenta-cinc anys, un actor que veu cada vegada que passa per davant del teatre on assaja, concretament el Théâtre de l’Atelier, al barri parisenc de Montmartre. Té en comú amb el film de Pialat que ambdós són relats universals i iniciàtics sobre la pèrdua de la innocència i el pas cap a la vida adulta. Però el personatge aquí és tímid, somniador i desconnectat del món dels seus companys de classe amb qui s’avorreix. I tampoc hi ha fatalisme ni resignació, no hi ha un ambient familiar hostil ni asfixiant, ni una necessitat de fugir com té la Suzanne de Pialat.

Lindon plasma la fantasia d’un primer amor i no tria un camí fàcil, la relació entre una menor i un adult gairebé vint anys més gran que ella és atrevit i valent. Però no fa de l’edat el tema central de la seva història. La diferència d’edat sempre hi és present. Pràcticament no se’n parla, però no s’obvia que és el que pot separar-los. El que veiem és més aviat un amor platònic, idealitzat, impossible i quasi irreal entre dues persones que se senten soles i juntes s’entenen a la perfecció. L’acostament entre tots dos, amb més gestos que diàlegs, es fa sempre des de la més absoluta cortesia i respecte. Tot ho veiem des del punt de vista femení, una mirada innocent, pudorosa, verge. Però, en tot moment, és ella la que porta la iniciativa, la que s’obsessiona amb l’home, tot i que ell, de seguida, s’avé a aquesta complicitat, ja sigui perquè s’hi troba a gust o el satisfà fer-la i veure-la feliç.

Com qualsevol enamorament (adolescent), té moments bells i dolços, però també amargs i dolorosos. I, entremig, i aquí és on resideix sobretot el particular encant d’aquesta relació entre Suzanne i Raphaël, és quan “consumen” la seva atracció mitjançant una sèrie de coreografies, senzilles i minimalistes però simpàtiques i executades amb molta gràcia, que semblen substituir formes de contacte físic més suggeridores i explícites.

Amb poc menys d’una hora i quart Lindon en té prou per seduir-nos amb una òpera prima petita, discreta, subtil, delicada i honesta sobre les ganes de conèixer i experimentar d’una adolescent fantasiosa a la recerca de la seva identitat. I ho fa sense defugir dels seus referents, però amb un estil personal. I sense l’ajuda de mòbils, ni xarxes socials, ni ordinadors. La seva Suzanne és l’antítesi de la de Pialat. No oblidem que va començar a escriure el guió quan només tenia 15 anys i anava a l’institut i que, per demostrar que encara és algú entre dues edats, l’altre pòster que hi ha penjat a la seva habitació, a banda del d’À Nos Amours, és el de Bambi. Ara, Suzanne Lindon té vint anys i estaria bé deixar de banda que és filla dels intèrprets Vincent Lindon i Sandrine Kiberlain. S’ha guanyat, per mèrits propis, un lloc destacat en el panorama cinematogràfic actual. I, de ben segur, del futur. Marta Armengou Escala

MAKE UP, Claire Oakley (2020)

Con todos sus defectos, el debut en el largometraje de la cineasta británica Claire Oakley contiene, entre las gélidas y desoladoras imágenes del inhóspito verano del sur de Inglaterra, alguna de las secuencias más estimulantes que se han podido ver en esta sección “Talents”, que son aquellas que asumen de forma más desacomplejada la filiación genérica. Entre lo enigmático y lo onírico, Make Up viene a narrar algo así como el viaje iniciático de una mujer joven en el marco de un decadente parque de caravanas instalado sobre las dunas de una de las playas del condado de Cornualles.

La joven Ruth (Molly Windsor) llega al citado parque para pasar el verano con su novio y de paso trabajar con él en el mantenimiento de las caravanas. Enseguida, algunos indicios le hacen sospechar que el chico le ha sido infiel, y comienza entonces un deambular obsesivo y distante que llevará a la protagonista a enfrentarse consigo misma, con determinados miedos que van surgiendo en una huida que, más que hacia adelante, resulta ser en círculos concéntricos y que lleva aparejada el descubrimiento progresivo y por momentos traumático de la propia identidad. Con este comportamiento errático aparece lo más estimulante de la película, que tiene que ver con la relación que se establece entre Ruth y el entorno: entre la fascinación, el desasosiego y el terror, Claire Oakley rueda el estado de desamparo de ese cuerpo indefenso engullido por un paisaje hostil apoyándose en una puesta en escena que utiliza, con muy buen gusto y de forma muy consciente, determinadas marcas genéricas perfectamente reconocibles. Hablamos de la expresividad de determinados movimientos de cámara, de la precisión quirúrgica de algunos cortes de montaje o de la obsesiva amenaza del fuera de campo; pero también de la brillante utilización de lo natural, sobre todo de lo que tiene que ver con la fisicidad de lo climatológico convertido en sujeto narrativo y dramático. Nada nuevo, es cierto, pero la forma de componer todo ese arsenal de tal manera que el personaje acabe siendo capaz de entenderse, de explicarse y de aceptarse casi exclusivamente a partir del enfrentamiento cara a cara con todos esos elementos de puesta en escena, hacen que pensemos en Claire Oakley como una cineasta verdaderamente cualificada para el género.

Es una lástima, sin embargo, que todo lo conseguido en términos de construcción del personaje a partir fundamentalmente de lo que podríamos llamar atmosférico, se acabe perdiendo inexorablemente en el pozo de lo obvio, de lo excesivamente subrayado y de lo sensacionalista, en un desenlace que, de golpe, parece dejar de confiar en la inteligencia de un público al que hasta entonces se había tratado con respeto. Carlos Balbuena

SWEAT, Magnus von Horn (2020)

Sweat, segundo largometraje del cineasta sueco Magnus von Horn, se inicia y se clausura con sendas sesiones de fitness, dirigidas, con implacable profesionalidad e inagotable energía, por su protagonista: Sylwia Zajac, influencer, gurú de la vida saludable, celebrity de las redes sociales y reina de Instagram en su país, Polonia. Ambas escenas no pueden ser más distintas, sin embargo, en cuanto a su puesta en escena. En la apertura del filme, la cámara nerviosa y el montaje ágil, entrecortado, parecen emular la energía electrizante que Sylwia desprende en uno de sus “bolos”: una multitudinaria exhibición pública de fitness desarrollada en un centro comercial. En el desenlace, por el contrario, Sylwia ejecuta en solitario su rutina de ejercicios en un desangelado plató televisivo, y von Horn filma el momento con un estatismo y un silencio que destilan, pese a la sonrisa perfecta de la protagonista (mil veces ensayada frente a la pantalla del móvil), una desoladora sensación de vacío. Sweat se desarrolla en el trayecto (personal, emocional, psicológico) recorrido por Sylwia entre esos dos momentos tan distintos, separados escasamente por un par de días. Tal vez una de las cosas que se le podría reprochar a von Horn es el contraste entre la sutileza con la que aborda el proceso de la (supuesta) transformación de una protagonista al borde de la quiebra – física, mental – y la acumulación de acontecimientos y encuentros que parecen dispuestos ordenadamente para hacer avanzar el relato de un modo un tanto lineal.

En ese par de días en el que transcurre la película, Sylwia se enfrenta a un acosador virtual que acaba convirtiéndose en una amenaza real y, más tarde, en algo totalmente distinto; se encuentra con una vieja compañera de estudios con la que tiene una incómoda conversación; asiste al cumpleaños de su madre – una reunión familiar que von Horn filma de forma naturalista, consiguiendo esa combinación de confort sofocante y agresividad soterrada que poseen ese tipo de encuentros – y acude a una fiesta chic de una de las marcas que la patrocinan. Todo ello sin dejar, en ningún momento, de postear en redes, subir vídeos y actualizaciones, contestar los mensajes de sus 600.000 seguidores, hacer ejercicio, tomar batidos saludables, ponerse guapa, probarse ropa nueva… ser la mejor. Es una vida agotadora y, en diversos momentos, Sweat nos permite intuir a una protagonista al borde de su disolución, de una desintegración mental y emocional que es también física y que es visible, por ejemplo, en el fabuloso travelling que se acerca a su rostro mientras está ejecutando un extenuante ejercicio y que acaba con sus facciones completamente emborronadas, desfiguradas. Sylwia no es más que una identidad borrosa, frágil, en un mundo en el que las fronteras entre lo real y lo virtual hace tiempo que se han desdibujado.

Es interesante que, tratándose de un filme sobre una influencer, las pantallas (de móviles, de ordenadores, de tablets) no estén tan presentes como podríamos imaginar. Más que pantallas, lo que vemos es su reflejo en el rostro de la protagonista, la auténtica superficie que le interesa explorar a von Horn. Con la ayuda de una extraordinaria actriz – Magdalena Kolesnik, espectacular tanto en el despliegue de trabajo físico como en la sutileza y contención con la que modula sus gestos faciales, muchas veces tomados en primeros planos -, el cineasta construye un contundente cuento moral – en ocasiones, algo aleccionador – sobre los modos de vivir, trabajar, y relacionarse en la era del panóptico digital y el simulacro identitario, así como sobre la insoportable carga que debe supone ser, 24 horas al día, el personaje que has construido para los demás. El trayecto de Sylwia, que empezaba la película dándose un baño de multitudes y la acaba ejecutando, a solas, una tabla de ejercicios en un plató vacío, parece predecir que algo va a (o algo debe) cambiar en su vida, pero la propia estructura circular del filme parece insinuar que, pese a todo lo ocurrido, ningún avance, ninguna transformación, es posible. Von Horn sintetiza esta idea en un increíble primer plano de la protagonista que precede a la escena final: es un intenso momento dramático en el que, por un momento, parece que el personaje va a quebrarse definitivamente, cuando, con un leve gesto de la actriz, entendemos que la máscara – sonriente, impecable – ha vuelto a recomponerse. Todo vuelve a empezar, el espectáculo debe continuar. María Adell Carmona