Vídeos de primera (persona)
“Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares”
Jonas Mekas en Walden: Diaries, Notes and Sketches (1969)
1. Diarios.
Como sucede con sus equivalentes literarios – el diario, las memorias, la autobiografía -, los subgéneros cinematográficos narrados en primera persona asumen formas múltiples y variadas: desde la home movie al falso documental pasando por la ficción autobiográfica en la que los personajes se interpretan, más o menos, a sí mismos. Sea cual sea el aspecto que adopten, este tipo de filmes abordan, en su mayoría, una indagación sobre los mecanismos de representación de la subjetividad o, lo que es lo mismo, un cuestionamiento acerca de cómo escenificar cinematográficamente el “Yo”. ¿Cómo convertir en imágenes la escritura en primera persona típica de la autobiografía? ¿Cómo trasladar la naturaleza inconclusa, fragmentaria e íntima del diario al lenguaje audiovisual?
Desde la década de los sesenta, Jonas Mekas, tótem incuestionable del diario fílmico, ha ido elaborando una poética de la memoria y de la intimidad a partir de los retazos filmados de su biografía. Su Reminiscencias de un viaje a Lituania reproduce la naturaleza desmembrada así como la intensa subjetividad del diario literario a partir de su estructura en pequeños fragmentos – o “glimpses” – sobre los que la voz de Mekas lanza comentarios evocadores o líricos, siempre muy personales. Las continuas digresiones a su pasado, así como el extremo amor con el que el cineasta filma a su madre, a la que no había visto en dos décadas, en las situaciones más cotidianas (acarreando agua, encendiendo un fuego), completan la conversión definitiva de la home movie en expresión artística: la cotidianeidad hecha arte.
Por su parte, en la reciente Mapa, León Siminiani elabora también una narración en primera persona pero desde la construcción de sí mismo como personaje principal de un filme descrito acertadamente por Carlos Losilla como una “pequeña fantasía romántica”. Una ruptura y un momento de crisis laboral llevan a un cineasta, el propio Siminiani, a emprender un viaje a la India; por el camino, se dará cuenta de que está enamorado de una amiga, iniciará una relación con ella, la finalizará y volverá al punto de partida. El filme está tejido con mimbres reales pero la estructura, perfectamente circular, es obra de un demiurgo autoconsciente: la subjetividad, en este caso, está al servicio de una narración de raíces claramente ficcionales. Una secuencia genial evidencia el carácter híbrido de la propuesta: uno de los “personajes” de la película cuestiona, mirando directamente a cámara, si lo que está haciendo el cineasta no es, en definitiva, un ejercicio de “mise-en-scéne”.
2. Notas.
Si partimos de la idea de que los diversos formatos de diarios filmados o autobiografías cinematográficas son, en definitiva, mecanismos de autoexploración o de indagación del “Yo” por parte de sus autores, es lógico que dos de los temas recurrentes que aborden sean, por un lado, el entorno (familiar, laboral, comunitario) en el que estos se mueven y, por otro, los tortuosos caminos de la creación artística.
En su opera prima, Tiny Furniture, Lena Dunham echa mano de su propia familia – su madre y su hermana pequeña, quienes se interpretan a sí mismas – para componer un retrato del solipsismo y el desconcierto juvenil en clave femenina no muy diferente al que se recoge en Girls pero en un registro autobiográfico que se aleja de la compleja construcción dramática que domina esta última. A diferencia del control total sobre la narración del que hace gala Girls, Tiny Furniture presenta un tono improvisado y digresivo que la emparenta con el movimiento mumblecore, del que parece una suerte de réplica tardía; sin embargo, hay algo que une ambas ficciones y que hace de ellas ejemplos perfectos de estos relatos en primera persona de los que hablamos: la asunción de un único y ególatra punto de vista, el de la protagonista, interpretada en ambas ocasiones por la directora-escritora-creadora, Lena Dunham. Solipsismo, univocidad de la mirada, egolatría…el retrato del autor contemporáneo de diarios fílmicos, ficciones autobiográficas o documentales caseros, se completa con el exhibicionismo, la característica por antonomasia de la generación Youtube. Una de las mejores secuencias de Tiny Furniture es modélica en este sentido: el personaje interpretado por Dunham enseña a una amiga un vídeo colgado en Internet en el que ella, en bikini, se baña en la fuente de su universidad como parte de un proyecto artístico. Dunham lee, entre fascinada y avergonzada, los hirientes comentarios que los internautas han escrito sobre ella, sobre su rollizo cuerpo y sobre su performance. La exhibición y la autohumillación no son más que dos caras de la misma moneda.
El núcleo familiar como fuente de dolor, misterio y desgarro es uno de los temas recurrentes de todo cineasta “doméstico”. En Tarnation, Jonathan Caouette conjuga exhibicionismo y tragedia familiar al hurgar en una herida aún abierta: la de su madre, Renée, esquizofrénica y con un largo historial de internamientos en clínicas psiquiátricas; por otro lado, uno de los cineastas que mejor ha trabajado la estética y la poética de la home movie en las últimas décadas, Alan Berliner, lleva a cabo un prodigioso uso del montaje y de la entrevista como herramienta de revelación en la imprescindible Nobody’s Business. En un registro totalmente diferente, Mi loco Erasmus, la hilarante y oscura crónica de un artista atrapado en el laberinto de su propia obra, contiene una de las secuencias familiares más brutalmente honestas e incómodamente divertidas de los últimos años: el momento en el que el protagonista, Dídac Alcaraz, le pide sutilmente dinero a su abuela para completar su película ante la completa indiferencia de la anciana parece sintetizar, en un simple plano fijo, los lazos de dependencia y la incomunicación que rigen las relaciones familiares.
Mi loco Erasmus comparte con The Juan Bushwick Diaries un protagonista en busca de inspiración para su obra. David Gutiérrez Camps convierte al ficticio Juan Bushwick en su alter ego en la pantalla, canalizando a través de él sus miedos, ansiedades e inseguridades como creador: la mejor secuencia de la película presenta al protagonista, recién salido de una desastrosa sesión con una importante fotógrafa, hundido y desesperado por “no tener nada que merezca la pena contar”. Así, y de un modo similar a como hace Siminiani en Mapa, el cineasta incluye en la película que está haciendo sus propias dudas sobre la misma.
3. Esbozos.
¿Qué imágenes pueden acompañar la expresión estricta de la subjetividad? ¿Cómo se pueden ilustrar estas narraciones desde el yo? Cineastas eminentemente domésticos como Mekas o su coetáneo y compañero, Stan Brakhage, capturan con sus ligeras cámaras no profesionales – una Bolex, una Super 8 – las personas y paisajes que conforman su entorno. Ambos, aunque de modos muy distintos, convierten los acontecimientos de su vida – un viaje, un nacimiento, un reunión – y a su familia, sus amigos o su hogar en elementos que merecen la pena ser filmados. Vida y obra se funden y las home movies se convierten en reflexiones personales sobre la memoria, la nostalgia o la pérdida; en definitiva, en expresiones íntimas de la mirada única que tiene el artista sobre el (su) mundo.
Hay autores, sin embargo, que prefieren combinar el material propio con el ajeno, llevando a cabo una labor de reciclaje que no deja de expresar un punto de vista netamente personal. Uno de los máximos exponentes en nuestro país de esta concepción sampleadora del diario fílmico es Andrés Duque, quien en Color perro que huye combina imágenes grabadas compulsivamente por él – en cierta medida como Jonas Mekas, quien se forzaba en filmar, cada día, ya fueran “diez fotogramas, diez segundos o diez minutos” – con vídeos de Youtube, webcams y recursos audiovisuales de origen similar. Un accidente que le deja inmovilizado durante meses abre las puertas a un festín cinéfago, una acumulación caótica de imágenes que desembocan en un viaje a los orígenes, a los sonidos, movimientos, olores y cuerpos de la infancia, en este caso su Caracas natal. Por su parte, Xurxo Chirro elabora en Vikingland el ejercicio de apropiacionismo definitivo: toda la película está elaborada a partir del remontaje de las grabaciones en vídeo de un marinero gallego que trabajaba en un ferry que hacía la ruta entre una ciudad danesa y una alemana. Chirro estructura las grabaciones caseras del carismático Luís Lomba “O Haia” en once capítulos de evocadores títulos que parten de una muy hawksiana descripción de una comunidad cerrada de “hombres-en-el-trabajo” para llegar a una cada vez mayor abstracción.
Super 8, 16mm, mini-DV, vídeo doméstico…la mayoría de narraciones en primera persona utilizan formatos considerados no profesionales, como si lo que contaran fuera demasiado íntimo, demasiado privado, para llevar a cabo un rodaje convencional. El cine autobiográfico pertenece, por tanto, a los márgenes, a la vanguardia, al amateurismo, a la independencia: se corresponde con la pulsión de contar las experiencias vividas con el material que se tenga a mano. Es, por un lado, inmediato y azaroso – la necesidad de captar los acontecimientos en el momento en el que ocurren – y, por otro, reconstruido y nostálgico – el montaje como herramienta de la memoria-. Estas películas forman parte de ese cine ligero, barato y verdadero del que Mekas hablaba ya en 1960: “Pronto podrá hacerse una película con la misma facilidad que un poema, y casi con el mismo dinero. Todo el mundo, en todas partes, hará películas (…). Todos los días conozco a jóvenes hombres y mujeres que se infiltran en la ciudad con rollos de películas debajo del abrigo, como si llevaran pedazos de papel garabateados con poemas”.
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Filmar al que filma. Grabar al que graba. En esta concepción especular del acto cinematográfico se rastrean características del autorretrato pictórico. Como el pintor ante el lienzo y el espejo, el cineasta se pone delante de la cámara en un ejercicio de “terapia” – en palabras de Andrés Duque -, autoexploración o exorcización de sus miedos. El rostro ante la cámara adquiere naturaleza de confesión y, siguiendo las palabras de la cineasta Hito Steyerl recogidas en el estupendo programa “Soy Cámara” dedicado al cine doméstico (disponible aquí): “la confesión produce verdad. Si alguien confiesa, se toma como cierto”. En el cine en primera persona, por tanto, más que en cualquier otro tipo de cine, la cámara deviene confesionario y el mecanismo cinematográfico en revelador de verdades ocultas.
María Adell